En la última lección hablamos de los 25 errores más comunes al dialogar y constatamos que:


Todos somos propensos a cometer cierto tipo de fallos al dialogar y es preciso descubrir cuáles son para neutralizarlos e impedir que se repitan una y otra vez.


Antes de finalizar, recomendamos profundizar en estos 25 fallos hasta llegar a comprenderlos plenamente y conseguir reconocerlos en el trabajo de los demás.


Asimismo, aconsejamos hacer una reflexión y empezar a detectar los que son más comunes en nuestra escritura.

En la lección de hoy...

En esta entrega hablaremos de  la prueba de verosimilitud del diálogo.

El diálogo realista tiene una regla de oro:

Como vimos en lecciones anteriores, el diálogo cinematográfico tiene características diferenciales con el diálogo real que usamos en nuestra vida diaria (aquel está focalizado, va al grano, está condensado o editado, persigue siempre un objetivo...).  Una de nuestras labores como dialoguistas será enmascarar estas diferencias a través del uso de las características comunes (estilo coloquial, frases cortas...), de tal forma que  esas diferencias puedan pasar desapercibidas y el diálogo suene lo más real posible.


Sin embargo, no todas nuestras preocupaciones por la verosimilitud deben acabar ahí. En ocasiones, necesitaremos comunicar datos imprescindibles para la progresión de la trama o emociones de nuestros personajes, y nos serviremos del diálogo. En esos casos será necesario, también, disimular nuestros fines a través de un diálogo que no focalice en ellos y que suene absolutamente natural.


Además, debemos recordar que todos los guionistas tenemos tendencia a caer en algunos de los 25 errores más comunes al dialogar. Uno de los efectos comunes a todos ellos es que provocan que se resienta la verosimilitud, aparte de otros síntomas propios de cada fallo.


Por tanto, ¿qué podemos hacer para evitar el peligro de la falta de verosimilitud en nuestros diálogos?


¿Qué podemos hacer para que no sea el actor  el que tenga que quejarse al director por tener frente a sí un diálogo que nadie puede concebir, pensar  o pronunciar?

Existe una forma sencilla para probar la verosimilitud del diálogo y tres métodos para ponerla en práctica:

Exactamente, la manera de comprobar si algo suena o no suena real, es leerlo en voz alta.


A muchos de nosotros nos sorprendería oír lo mal que suenan las barbaridades que a veces ponemos en el papel, al ser pronunciadas en voz alta.  Cuando leemos mentalmente, pasamos por alto un sinfín de variables que están presentes al pronunciar los diálogos. Por esa razón, es aconsejable leerlos en voz alta.


A diferencia de los diálogos de la novela, los diálogos cinematográficos no están hechos para ser leídos mentalmente sino pronunciados por un actor encarnando a un personaje. Y deben ser verosímiles. Su grado de semejanza con la vida real debe ser mucho mayor, incluso, que en en el caso de  los diálogos de una obra de teatro. Estos, por las limitaciones del medio, se ven obligados a contener descripciones, antecedentes u otra información que cinematográficamente se suele resolver con imágenes. Por ello, el grado de veracidad que se exige del diálogo en las obras cinematográficas es superior.


Como hemos dicho anteriormente, existen tres métodos principales para poner en práctica la prueba de verosimilitud el diálogo. Estos son:

Este es el método más sencillo y no requiere ayuda extra. Tan solo debemos resistir la pereza, y leer en voz alta nuestros propios diálogos.


Si desarrollas la capacidad de vivir cada uno de tus personajes y leerlos poniendo distintras voces, como si fueras ellos, verás que es como un juego y te lo pasarás en grande. De pronto, te identificarás más que nunca con cada uno de ellos, descubrirás aspectos que no sospechabas y generarás reacciones que no te habías imaginado.


Sumérgete en ese placer y verás como, además, crece tu capacidad creativa.

   


Se trata de una variación sencilla de lo anterior.  En lugar de leer todo el guión tú solo, repartes los papeles entre un amigo o amiga, o incluso entre varios de ellos. 


Se trata de un método especialmente útil cuando se trabaja con coguionistas.


Te confieso que es un método que personalmente he empleado siempre cuando escribo con alguien más, y los buenos momentos que se viven son de lo más divertido y gratificante del proceso creativo.


Por supuesto, el trabajo será mejor si hay buena capacidad de entonar los diálogos.  Si un lector entona particularmente mal, servirá poco a nuestros fines.

   


Cuando no exista una capacidad de entonar adecuada, lo mejor es procurarse algunos actores que puedan leer de forma naturalista. Huye de los que recitan.


Si no tienes acceso a actores profesionales, puedes encontrar actores en escuelas. Asiste a sus muestras y fíjate en cómo interpretan sus escenas. Haz tu selección y proponles hacer la lectura. Te sorprenderá lo dispuestos que estarán para echarte una mano.


El uso de actores en los diálogos puede ir mucho más allá de una simple lectura. Por ejemplo, en el método que ideamos el director argentino Eduardo Milewicz y yo, conocido como Autores y Actores,  estos últimos participan del proceso creativo y el guionista recrea los diálogos en función de sus improvisaciones.


Pero si no lo deseas, no hace falta ir tan lejos. Simplemente de la lectura, saldrán sugerencias que pueden ser acopladas al trabajo para dotar de mayor frescura al diálogo.


Recuerda que nuestra meta es que los diálogos suenen lo más realistas posibles, sin comprometer nuestros objetivos escénicos.  Es decir, una vez sabemos lo que queremos contar en una escena, tenemos claro el arco emocional de cada personaje, dónde empiezan y dónde acaban, así como los enigmas que queremos dejar planteados o sin responder, nuestra meta será conseguir todo eso con el diálogo más verosímil posible.


Determinadas las variables escénicas básicas, habrá muchas formas de llegar a ellas. De tus elecciones, dependerá que tus escenas sean pobres o ricas dramáticamente.  Pero no olvides que nada servirán tus buenas elecciones si tus diálogos no son verosímiles.

***

En la última lección hablamos de la anatomía del buen diálogo y desvelamos que:

Para que el diálogo suene realista ha de estar salpicado de comunicación imperfecta y respuestas no verbales.

 
Enfatizamos que si queremos crear un diálogo realista, debemos hacer que coexista la comunicación perfecta con:

·         comunicación imperfecta

·         respuestas no verbales

·         subtexto (lo que está presente en la comunicación y no se verbaliza)

Repasamos algunas formas de crear comunicación imperfecta como:

·         que el personaje que habla no ponga suficiente atención o intención

·         que el personaje que escucha no ponga suficiente atención

·         que agentes externos dificulten la llegada del mensaje (ruido, conexiones...)

·         que la falta de vocabulario del personaje que escucha haga que no lo entienda o que lo interprete mal.

También subrayamos la importrancia de la comunicación no verbal en el diálogo, y para ello expusimos diversas formas de contestar o reaccionar a un diálogo:
 

•    a través del diálogo
•    a través del silencio
•    a través de la emoción
•    a través de la acción
•    a través de una combinación de dos o más anteriores.

Finalizamos insistiendo en que para que el diálogo cinematográfico suene realista debe emular al diálogo real y, por tanto, de vez en cuando, debe contener comunicación imperfecta y respuestas no verbales.

En la lección de hoy...

En esta entrega hablaremos de los errores más comunes al dialogar, que por supuesto, impiden que el diálogo sea percibido como realista.

Pongámonos a ello...

Todos los guionistas tenemos neustros puntos débiles a la hora de dialogar, no importa si somos profesionales o noveles.  Y sucede que, de las múltiples posibilidades de cometer errores dialogando, caemos siempre en las mismas.


Durante mis años como analista y scriptdoctor a principios de los años 90, pasaron por mis manos un buen número de tratamientos y guiones, aunque sólo una treintena de ellos vio la luz como obra audiovisual. Algunas veces fue debido a que sus autores estuvieron abiertos a acoplar correcciones que resultaron en una clara mejoría, otras porque, pese a las deficiencias que tenían, había el suficiente capital financiero para sustentar la producción y el subsiguiente (y vaticinado) fracaso en taquilla.


De mi época dedicada a reparar la salud de lo escrito,  aparte de dejar unos patrones claros sobre cómo efectuar un análisis de guión, aprovechados por los departamentos de desarrollo de las productoras con las que colaboré más estrechamente, quedó también el resultado de una feliz idea que tuve: tabular, a modo personal, los fallos más comunes que encontraba repetidamente en los diálogos de los guiones sujetos a análisis, con el fin de ahorrarme la pesada tarea de explicar lo mismo una y otra vez.


Invariablemente, no importaba cuan conocido o desconocido fuese el autor, la escritura de diálogos se veía salpicada de alguno de los que finalmente bauticé como “los 25 fallos más comunes al dialogar”.  Y lo más sorprendente del caso era que cada autor tenía propensión a caer en algunos de ellos, mientras que en otros era absolutamente un as, algo así como inmune al cien por cien.


Este fenómeno me hizo pensar que la tendencia que tenemos como guionistas a caer en unos determinados fallos y no en otros es semejante a la tendencia a adquirir un cierto tipo de enfermedades más que otras. De ahí, una conclusión evidente: nos vendría muy bien a los guionistas descubrir de qué fallos debemos protegernos más, pues son éstos los que nos acecharán en uno y otro guión.


La extensión del curso impide la profundización a través de ejemplos, descripción de efectos o síntomas en el público y en el lector, y descripción de soluciones, pero dará a conocer el nombre y definición de los fallos, lo que permitirá saber cuáles son y autoanalizar a cuáles somos más propensos.


Antes de describirlos hay que aclarar que aunque la regla de oro del diálogo es que ante todo, éste sea verosímil, no hay que olvidar que la falta de verosimilitud será una consecuencia o efecto de cometer fallos como los que se enumeran seguidamente.

 

El diálogo repite lo que ya vemos a través de la acción.

Diálogo demasiado rígido o formal para una situación que requeriría diálogo menos académico.

Diálogo semejante a una “bella” prosa poética fuera de contexto.

   


El personaje expone literalmente lo que piensa, sin tamizarlo a través de su     personalidad o de sus intenciones.

   


El diálogo redunda en información ya suministrada.
A diferencia del diálogo obvio, repite una información (no una acción) y fundamentalmente lo hace porque el guionista no sabe eludirla en el nuevo contexto al que se enfrenta.

  


El diálogo es trivial,  habla mucho de nada  o se va demasiado "por las ramas" para lo que requiere el objetivo escénico.

   


Los diálogos no provocan la reacción de otros personajes ni activan conflictos.

   


La longitud de las intervenciones son más propias de un discurso que de una conversación, en contextos que requieren un diálogo más ágil.

   


Ante una determinada situación los personajes responden con las mismas     palabras que anticipamos.

   


A través del diálogo, se dan innumerables detalles de la biografía de algún    personaje, o de cómo era o sentía, sobrepasando lo esencial para la trama.

   


Información comunicada al espectador a través del diálogo, de manera demasiado evidente, dejando al desnudo el objetivo de exponer un dato.

   


Diálogo que nos repite un dato proporcionado anteriormente, con el propósito de que no nos pase desapercibido.

A diferencia del Diálogo Repetitivo, aquí no es la acción la que nos lleva a efectuar la repetición sino la inadecuada voluntad 'explicativa' del guionista.

   


Diálogo a través del cual el guionista proporciona una gran cantidad de información concentrada, imposible de  digerir.

   


Diálogo que transmite un "mensaje" -usualmente ideológico- del guionista de manera abierta, poco sutil, al más puro estilo de político en campaña o predicador americano.

   


Todos los personajes hablan igual, ya sean médicos, obreros de la construcción, policías, estudiantes...

   


Un personaje muestra inconsistencia con su propio idiolecto. En ocasiones se expresa de una forma, y en otras, de una manera absolutamente distinta, de forma no calculada.

   


El guionista hace uso de argot en todo momento; o emplea lenguaje que no es propio del grupo que intenta describir; o utiliza argot obsoleto que ha sido sustituido por nuevos términos.

   


El guionista hace uso excesivo de jerga profesional dificultando la comprensión.  

   


Empleo no adecuado de tacos, bien sea por mal uso (tacos que no concuerdan con el personaje o tacos excesivamente malsonantes), abuso (exceso) o falta de ellos (defecto).

   


Diálogo que da lugar a contestaciones con monosílabos, usualmente debido a preguntas cerradas que invitan a ese tipo de respuesta.

   


Se condensan una serie de pensamientos en una frase en favor de la economía,     diluyendo su potencial dramático al perder volumen.

   

 
Diálogo prolongado que cubre diferentes aspectos y matices de un mismo tema y parece no acabar nunca.

   


Se adereza la trama con 'chistes' ajenos a la misma persiguiendo un efecto    cómico o ingenioso que la entorpece.

   


Diálogo que va a un ritmo discordante al de la acción que tiene lugar. Es  el caso de los diálogos largos en  situaciones de alta acción donde el propio ritmo respiratorio de los protagonistas lo imposibilitaría.

En la lección anterior...

En la última lección vimos las diferencias entre el diálogo real y el diálogo cinematográfico.

Vimos que : el diálogo cinematográfico realista suena real pero no es real.

A diferencia del diálogo real, el diálogo cinematográfico  está editado, focalizado, sintetizado, apuntando a un objetivo, atendiendo a un ritmo y persiguiendo la claridad narrativa.

El diálogo cinematográfico realista, además de contar con personajes bien contruidos con idiolecto propio, debe valerse de las características comunes con el diálogo real para compensar sus diferencias: estilo coloquial y frases cortas. Adicionalmente, el guionista debe desarrollar su pericia para que las diferencias con el diálogo real pasen desapercibidas.

En la lección de hoy...

En esta entrega hablaremos sobre la anatomía del buen diálogo.  Pongámonos a ello sin más demora..

La Real Academia Española de la Lengua define diálogo como la “plática entre dos o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos”, entendiéndose como plática, “conversación; acto de hablar una o varias personas con otra u otras”.


En una obra audiovisual, el diálogo va más allá y comprende todo texto pronunciado, así pues, dentro de su definición caben, además, las narraciones en off, los pensamientos expresados en off, los monólogos…


Pero centrémonos en el diálogo más habitual, el que se da entre personajes. La fuerza del diálogo residirá muy especialmente en el intercambio de comunicación entre dos o más personajes. ¿Por qué?  Por su capacidad de detonar acciones y reacciones, rumbos y consecuencias, aciertos y desatinos.


El diálogo cinematográfico va más allá de la simple definición de diálogo. Para diseccionarlo tendremos que profundizar en las teorías de la comunicación, y de las interpretaciones humanas.


Todos sabemos que no es lo mismo un “te quiero” significando “te amo” a un te quiero significando “te odio”, y que en el receptor no sólo influyen las palabras sino la interpretación que da a las mismas, unas veces, correctamente, otras todo lo contrario.


En consecuencia, el buen dialoguista no se podrá quedar al nivel de las meras palabras y más le valdrá atender y entender algo sobre la comunicación humana, para después poderlo trasladar a sus personajes.

Veamos, pues, algo sobre la comunicación humana.

Imagínate una comunicación humana perfecta, armónica, sin dobleces o contenido no verbal que la modifique.


Un emisor (E) comunica un mensaje a un receptor (R). Éste lo recibe y lo comprende. Después, se lo hace notar al emisor o contribuye con una nueva idea.


Veamos un ejemplo muy sencillo de su anatomía:

                        "¿Como te encuentras?" 

            E -----------------------------------------------> R

                        "Bien"  (podría acabar aquí     ..."¿Y tú?"

            R------------------------------------------------->E                        

                        "No tan bien como quisiera"

            E------------------------------------------------->R

Sin entrar en detalle sobre lo comunicado y la manera de hacerlo, a efectos de comprensión, estos personajes entenderían lo que el otro les comunicaba (dejando cualquier posible doble sentido aparte).

Si todas las comunicaciones de la vida fueran perfectas, nos ahorraríamos más de un quebradero de cabeza. Desafortunadamente, la vida está plagada de comunicación imperfecta.  Ésta genera malentendidos, interpretaciones erróneas, reacciones erróneas, sentimientos equivocados, y un sinfín de consecuencias que no ayudan en nada a sobrellevarla de forma adecuada.

Pero lo que en la vida es una maldición - puesto que enturbia la armonía - en la creación dramática es una bendición, puesto que genera conflicto,… y, además, lo hace de forma muy natural… como la vida misma, sin siquiera buscar eventos conflictivos.


Uno de las mayores torpezas al escribir diálogos es mantener a nuestros personajes a un nivel de comunicación perfecta.  Cuando, se amen o se odien, si tenemos siempre un nivel de transmisión y comprensión inequívoco, también tenemos un problema.  Ese peloteo de frases perfectamente emitidas y entendidas por unos y otros, expresando lo que piensan los personajes es algo completamente distinto a lo que sucede en la vida.  Y nuestro diálogo se resiente.

Si queremos crear un diálogo realista, debemos hacer que coexista la comunicación perfecta con:

·         comunicación imperfecta

·         respuestas no verbales

·         subtexto (lo que está presente en la comunicación y no se verbaliza)

El subtexto requeriría un tratado aparte, y si te interesa profundizar realmente en él, es recomendable que investigues el campo de la pragmática.

Ahora vamos a ver los dos primeros ingredientes que citábamos: comunicación imperfecta y respuestas no verbales.

Llegados a este punto, hay que recordar que la comunicación puede ser verbal y no verbal. La verbal es la parte audible de los diálogos cinematográficos. La no verbal, es la parte inaudible (las intenciones, el tono, lo que se quiere decir realmente), casi siempre más importante que la audible.

Si queremos dotar a nuestro diálogo de realismo, de vez en cuando,  lo tendremos que salpicar de comunicación imperfecta como sucede en la vida real.


Veamos ahora como se produce una comunicación imperfecta por defectos en la emisión, transmisión o en la recepción:  
                                 

Supongamos que E es Enrique y R, Rosa.  Enrique le dice a Rosa “¿Cómo te encuentras” con tan poca atención en ella o intención real en que reciba el mensaje,  que ésta ni se entera.   Puede que la hable mirando a otra parte o que su voz suene demasiado baja... El resultado es el mismo: el mensaje no llega, a causa del emisor.


También tenemos el caso contrario. Supongamos que Rosa está concentrada en una tarea y que cuando habla Enrique ni le presta atención.  Ahora, el mensaje no llega a causa del receptor.


Puede que Rosa  preste atención a Enrique pero que un agente externo (ruido, mala conexión telefónica...), impida la recepción del mensaje. 


Quizá Rosa no comprenda el significado de las palabras que emite Enrique (algo posiblemente relacionado con el idiolecto  - vocabulario, país de origen...). 


Como ves, tenemos varias herramientas para crear una comunicación imperfecta en el diálogo:

·         el personaje que habla no pone suficiente atención o intención

·         el personaje que escucha no pone suficiente atención

·         agentes externos dificultan la llegada del mensaje (ruido, conexiones...)

·         falta de vocabulario del personaje que escucha hace que no lo entienda o que lo interprete mal.

Por supuesto, la falta de vocabulario no es la única forma de crear malentendidos. La mayoría de estos se crearán a partir de asunciones incorrectas, datos falsos, conclusiones erróneas... Todos estos mecanismos, fáciles de manejar una vez te enseñan cómo,  deberían tratarse en todo curso extendido sobre diálogos.

Para concluir diremos:

La  comunicación imperfecta no sólo impregna de realidad a nuestros diálogos sino que además es una estupenda fuente potencial de conflicto entre nuestros personajes.

Hemos visto cómo una comunicación imperfecta puede aderezar nuestro diálogo y hacerlo más semejante al real, además de favorecer el conflicto de forma totalmente natural.


Pero regresemos ahora al diálogo perfecto para observar un fenómeno respecto a la comunicación.


Cuando R recibe un mensaje de E, la pelota se pone en el terreno de R.
R está en posición de reaccionar. Prestemos absoluta atención a esto.
¿Cómo podrá reaccionar R?


Una de las grandes diferencias entre el dialoguista experimentado y el novel es que el primero es muy consciente de que R no sólo dispone de diálogo (comunicación verbal) para responder a la comunicación (diálogo) de E. 


Esta respuesta a E puede producirse:
•    A través del diálogo
•    A través del silencio
•    A través de la emoción
•    A través de la acción
•    A través de una combinación de dos o más anteriores.


Como dialoguistas hemos de tener presente de que cada comunicación puede ser o no ser comprendida (debido a las razones del apartado anterior), y si es comprendida puede ser respondida o no respondida. Y si es respondida, no necesariamente tiene que hacerse con diálogo, sino que existen más recursos a nuestra disposición.


Examinemos esto más detalladamente la forma en que un personaje puede contestar la comunicación de otro:

•    con diálogos
•    con silencio
•    con emoción
•    con acción
•    con diálogos + emoción
•    con diálogos + acción
•    con silencio + diálogos
•    con silencio + emoción
•    con silencio + acción
•    con emoción + acción
•    con silencio + diálogos + emoción
•    con  silencio + emoción + acción
•    con diálogos + emoción + acción
•    con silencio + diálogos + acción
•    con silencio+ diálogos+ emoción + acción


Y con las combinaciones en distinto orden dentro de cada grupo.


Aclaremos para los que puedan tener dudas:

¿Qués es silencio? Callar. No decir nada. No contestar.

¿Que es emoción? Llorar, reír, enojarse...

¿Que es acción? Pegar, abrazar, besar, bostezar...


Ante la comunicación de un personaje,  ya no tenemos, como piensa el guionista novel, una respuesta a elegir entre el abanico de posibilidades encorsetadas en el diálogo. De pronto, nuestra posiblidad de elección, se multiplica, cuando menos, por las 15 opciones anteriormente descritas.


Y sucede que la mera respuesta por diálogo no siempre es la más rica y, en cambio, muchas veces es la menos parecida a la vida real, la más estereotipada.


Lo mejor del caso, es que el mecanismo es absolutamente sencillo.


Para convencerte de ello no tienes más que probarlo: ante una frase de un personaje, idea 15 formas de respuesta distinta, cada una de ellas basada en una de las posibilidades citadas.


Como segunda exploración, observa comunicaciones de los demás. Comprobarás que casi siempre se mezclan varios tipos de respuesta. Mimetiza la realidad y traládala a tus diálogos.

***

Antes de acabar, recordemos lo absolutamente esencial:


Nuestro diálogo no debe componerse únicamente de comunicación perfecta: personaje A que habla, personaje B que entiende y personaje B que contesta.


Debemos incluir, de vez en cuando, comunicación imperfecta a causa del emisor, del receptor o de agentes externos que impiden que el mensaje sea comprendido.


Además, las respuestas a la comunicación no siempre deben ser verbales sino que  debemos recurrir tanto al diálogo como al silencio, emoción o acción y combinaciones distintas de los mismos.


¿Creías que el diálogo eres simplemente “plática entre dos o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos”, tal y como dice la Real Academia Española de la Lengua?


En el cine, el diálogo es mucho más.

En la anterior entrega acabamos de profundizar en los diálogos realistas y su relación con los personajes. Y vimos el tercer "secreto", relativo a  la forma en que cada personaje usa la lengua. 

El diálogo realista depende de que cada personaje tenga una manera propia de hablar.

Recordamos que no sólo es importante el familiarizarnos con nuestros personajes sino que además debemos de construirles un idiolecto personal. Para ello,

pensaremos en su vocabulario, sintaxis, acento o dialecto, jerga profesional, argot, tacos, estilo verbal y subtexto rutinario.

En la lección de hoy...

En esta entrega hablaremos sobre las diferencias entre el diálogo real y el cinematográfico.  Algo que tendremos que comprender claramente si queremos obtener un diálogo realista.

Vayamos a ello..

A estas alturas, conocemos ya a nuestros personajes y hemos definido su idiolecto, así que alguien caerá en el error de pensar que simplemente con hacerles hablar de forma "real" tendremos ya unos magníficos diálogos.  

Ojalá fuera todo tan fácil.

El diálogo cinematográfico es mucho más complejo que el diálogo real. Se adhiere a un número de reglas, y, sin embargo, ha de sonar como si no fuera así.

Imagínate que vas a una cafetería y, al azar, grabas durante media hora cualquiera de las conversaciones allí mantenidas. ¿Qué crees que sucedería si las trasladaras, después, a una película?

Aquí tienes la respuesta pura y dura: la mayor parte constituiría un diálogo insoportable, soporífero, irrelevante.

Eso sin pensar que ¡en media hora de conversación habríamos gastado un tercio de nuestra historia!

El diálogo cinematográfico debe sonar como diálogo real, a no ser que haya una buena razón para lo contrario. Si no suena real y estamos en un contexto realista, el lector o el público pensará que se trata de un lenguaje falso, tópico o inverosímil, en cuyo caso habremos fracasado rotundamente en muestra labor como dialoguistas.  

Pero es fácil darse cuenta que nuestro diálogo, por mucho que deba sonar real, no puede ser real.

Las preguntas son:

·         ¿en qué se diferencia exactamente el diálogo cinematográfico del diálogo real?

·         ¿cómo hacemos que suene real si no es real?

Vayamos por partes.

Ambos tipos de diálogo, real y cinematográfico, tienen grandes semejanzas y también grandes diferencias, que deben ser tenidas en cuenta.

Veamos primero las semejanzas:

   
 Como el lenguaje real de la vida diaria, el lenguaje cinematográfico debe poseer, habitualmente, un estilo coloquial.

Podemos encontrar excepciones en los guiones de época, en las historias que requieren jergas específicas o argot especializado, y en personajes peculiares. Pero como norma el estilo es y debe ser coloquial.

Las frases cortas del lenguaje habitual, son tanto o más cortas en el lenguaje cinematográfico.


En el guión esto se traduce en un gran número de frases de dos y tres líneas.


Cuando veamos frases largas como norma habitual, debemos preguntarnos si estamos creando teatro, si estamos adoctrinando de forma descarada o si es que hemos perdido sintonía con la forma en que los humanos, y más aún si corre sangre latina por nuestras venas, nos expresamos habitualmente.


Hay momentos de intensidad dramática o contexto especial en que esas frases largas se precisan; pero recuerda que el diálogo realista debe sonar a lenguaje real, y en la vida no es usual ver a la gente concediéndose turnos extensos de palabra. Interrumpimos, hablamos, reaccionamos, todo ello en una dinámica que nada tiene que ver con un debate en el parlamento británico. 

Veamos, ahora,  las diferencias con el lenguaje real:

Si realmente hacemos la prueba de grabar una conversación común y la transcribimos, al examinarla nos daremos cuenta de que las frases no están, ni mucho menos, ordenadas ni focalizadas. Salen como salen.


Esto es un lujo que no podemos permitirnos en el diálogo cinematográfico. Salvo excepciones que persiguen un fin puntual -como el caso del personaje cuya característica sea hablar desordenadamente o con rodeos-.


Así pues, las frases del guión están ordenadas y focalizadas en favor de la claridad narrativa.  No se habla de algo para abandonarlo azarosamente y recogerlo por casualidad un tiempo después. Existe un orden y una focalización; el orden y la focalización que nos conviene.


Por supuesto, nuestra pericia como dialoguistas estriba en que ni el orden ni la focalización se noten, porque si es así, habremos fracasado en nuestro propósito de crear un diálogo realista.

En el diálogo real, en ocasiones, lo que decimos apunta a un objetivo predeterminado. Pero la mayoría de las veces, no. En el diálogo cinematográfico, nuestras frases atienden siempre a un objetivo, si no del personaje, del guionista.


Como guionistas, cuando escribimos, debemos tener objetivos más allá de rellenar el papel o pantalla en blanco que tenemos enfrente. Y el diálogo fluye hacia los objetivos dramáticos que hemos definido para la escena.

Si queremos que en el final de escena dos personajes se peleen, vamos a crear el diálogo para que ése sea el final de escena, en los minutos que nos hayamos planteado.

No es viable que acabemos con los personajes siendo amigos al cabo de 6 minutos de conversación, cuando lo que queremos es que se peleen y acabe la escena pasados 2 o 3 minutos.

Una vez más, cuando el diálogo atiende a un objetivo nuestro como guionistas, nuestra pericia  debe  impedir que se nos vea "el plumero", es decir, que todo ser viviente se dé cuenta de nuestras intenciones.

Cuando el diálogo cumple uno de nuestros objetivos (por ejemplo, dar información, o dar importancia a "algo" que necesitaremos después), si se nota mínimamente que está creado para esto, ya no sonará realista.  Para evitarlo, es conveniente desarrollar maestría en el arte de dialogar.

El diálogo cinematográfico tiene una característica común con la entrevista periodística: ambos están editados, debido al limite en tiempo y espacio, respectivamente.

Si realmente quisiéramos reflejar lo que se dijo en la media hora de grabación de  cafetería que pusimos de ejemplo, no tendríamos más remedio que sintetizarla en unos pocos minutos. De lo contrario devoraría inutilmente gran parte de nuestro tiempo para contar TODA la historia.


Por lo tanto, el diálogo cinematográfico, a diferencia del real, no incluye todo, sino que está editado.  Por supuesto, si esto se nota, toda semejanza con el diálogo real se desvanecerá.

Hay que señalar que, en el diálogo cinematográfico, a diferencia de lo que sucede en la realidad,  no hay tiempo para la divagación, para largos tiempos muertos de pensamiento o inactividad,  para ir de aquí para  allá,  regresando u olvidándonos del tema anterior, usando muletillas constantes, repitiendo ideas...

Nuestro lenguaje es sintético, va al grano.   Aunque bien es cierto que, si tenemos pericia suficiente,  lo aderezamos o salpicamos con algunas expresiones que hagan pensar que esto no es así. 

Recordemos en todo momento que nuestra maestría estriba en no mostrar esas diferencias con el lenguaje real, a la vez que las respetamos.

El diálogo cinematográfico, al igual que la música,  atiende al ritmo.   La razón es que necesitamos crear una cadencia entre los que hablan.


El diálogo escénico es como una danza de dos o de tres, o de cuatro…donde cada cual interviene en el momento más adecuado.


En la vida, por el contrario, se da en abundancia la disonancia de ritmos en la comunicación entre personas: cada cual interviene cuando le place, se pisan los diálogos, se relega a los más pasivos al silencio casi absoluto...

Como guionistas nos encontraremos más de una vez reflexionando sobre quién debe intervenir y cuándo debe intervenir, para no dejar a nadie involuntariamente fuera de juego.  No podemos dejar escapar personajes en nuestros diálogos para que alguien nos diga  "¿y qué pasa con ese personaje que ha estado callado todo el tiempo?"

Eso no quiere decir que todos los personajes deban intervenir en un diálogo por un igual. En el guión, todo está calculado y si un personaje entrega diálogo a distinta velocidad o peso, seguro que -si está bien escrito- atiende a un objetivo rítmico de contraste, como los timbales que salpican de vez en cuando una melodía. Están presentes pero sin restar protagonismo a quién le corresponde.

En la vida real, cuando en una conversación no entendemos algo, no supone un gran problema. Lo habitual es que tengamos la ocasión de preguntarle a nuestro interlocutor que repita lo que ha dicho.  Si no estamos atrapados en los grilletes de la timidez, lo lógico es hacerlo y lo más común, obtener respuesta.


En el cine, en cambio,  no existen segundas oportunidades. Nuestra labor como dialoguistas es que lo que digan los personajes se entienda a la primera,  porque, a excepción de quien esté viendo cine en casa,  nadie podrá detener la película para rebobinar. Y si no se entendió a la primera, el diálogo se perdió para siempre.

Si queremos perder al espectador, sólo tenemos que repetir este error unas cuantas veces en la misma obra. Su desconexión será total y además le regalaremos un buen enfado.

Por supuesto, no me estoy refiriendo al diálogo que queda oculto adrede, debido a nuestra propia intención, sino a aquel que queriendo ser claro fracasa en su objetivo.


Es imprescindible que nuestra claridad narrativa se extienda también al diálogo.  Pero expresarnos claramente no debe significar un diálogo sobreexplicativo. No por tener claridad debemos sacrificar nuestro propósito principal: que el diálogo suene real. 

***

¿Cuáles serán las herramientas para que suene real?


El diálogo cinematográfico realista debe valerse de las características comunes con el diálogo real para compensar sus diferencias.  Estilo coloquial y frases cortas.  Además, personajes bien contruidos con idiolecto propio. 


Y, por supuesto, desarrollar la pericia para que no se note que el diálogo está editado, focalizado, sintetizado, apuntando a un objetivo, atendiendo a un ritmo y persiguiendo la claridad narrativa.

¿Alguien dijo que los diálogos "salían solos"?

Recuerda:

El diálogo cinematográfico realista  no es real pero debe sonar como si lo fuera.

Las posibilidades de crear un diálogo realista son directamente proporcionales al conocimiento que tenemos de los personajes que dialogan.

Para familiarizarnos con nuestros personajes es útil recurrir a la "radiografía" biopsicosocial. Ésta puede ser diseñada por nosotros mismos y su fin es servir de vehículo para profundizar en nuestros personajes; lo suficiente para que éstos puedan cobrar vida propia y dialogar por sí solos.

En la lección de hoy...

Hoy hablaremos sobre la forma de hablar de los personajes que protagonizan el diálogo.

Se trata de un complemento indispensable a la lección anterior y con él completaremos los "secretos" del diálogo relacionados con la construcción de personajes.

Entremos, pues, en materia.

Empecemos por definir el término clave en la lección de hoy: idiolecto.

idiolecto: la  lengua tal y como la usa un individuo en particular

                                                                                                         (Real Academia Española de la Lengua)

Para lograr un diálogo realista, a cada uno de nuestros personajes le debemos diseñar un idiolecto particular que lo diferencie de los demás. El idiolecto particular, es decir, su manera característica de hablar, deberá ir  acorde a su personalidad.

Pero para diseñar un ideolecto, tenemos que saber cuáles son sus componentes principales. 

Estos son:

·             Vocabulario

·             Gramática / sintaxis

·             Acento o dialecto

·             Jerga profesional

·             Argot

·             Tacos

·             Estilo verbal

·             Subtexto rutinario

Analicemos un poco más detenidamente cada uno de estos componentes:

¿Qué palabras usa nuestro personaje?

¿Usa términos normales o posee riqueza de léxico?

El diálogo depende, en parte, del vocabulario que posee el personaje, por tanto es imprescindible conocer el rango que posee el personaje.

El vocabulario puede dar claves de muchos aspectos de un personaje: educación, entorno social...

Es útil saber que un adulto medio domina unos 20.000 términos. Uno culto, unos 30.000. El 50% más.

Si quieres profundizar en el tema y saber cómo un ser humano adquiere su lenguaje desde que nace, te recomiendo que visites una web de mi autoría llamada "Los padres y el lenguaje del niño": http:www.lenguaje.4t.com.  En ella averiguarás cosas tan curiosas como que entre los 18 meses y los cuatro años y medio aprendemos a un ritmo vertiginoso: ¡una palabra nueva por cada hora que estamos despiertos! Al llegar a los cuatro años y medio, el niño conoce ya entre 10.000 y 15.000 palabras que domina y puede emplear perfectamente.

Pero un adulto que domina 20.000 palabras (5.000 más que algunos niños de 4 años) tiene unas posibilidaes de expresión y comprensión muy distintas a otro que domina 30.000. ¿Somos conscientes de todo eso a la hora de crear nuestros diálogos? ¿Aprovechamos esta realidad para sacarle partido o crear contrastes entre personajes?

Como recordamos del colegio, la gramática es el arte de escribir y hablar correctamente una lengua.  Nuestro personaje ¿dónde se encuentra en referencia a ese arte?

La sintaxis es la parte de la gramática relacionada con la coordinación y unión de  las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos. 

¿Cómo ordena sus frases nuestro personaje?

¿Cómo se expresa? 

¿Cual es su uso de la gramática?

¿Genera esto alguna característica peculiar?

El acento es la modulación o entonación que le damos al nuestras palabras al hablar y el lugar geográfico juega un papel fundamental en él.  Lo mismo que los dialectos o derivaciones lingüísticas a partir de una lengua madre.

¿Cuál es el acento o dialecto característico del país, región o incluso clase social, de donde proviene nuestro personaje?

¿El personaje está entre iguales o entre personajes con acentos distintos al suyo?

¿En qué grado se diferencia del hablar de los habitantes del lugar donde se desarrolla la historia?

¿Intenta disimular su acento o, por el contrario, no le importa lo más mínimo?

¿Tiene su acento o dialecto connotaciones de una clase social determinada?

Todos estas cuestiones ayudan a configurar el habla única y propia de cada personaje de nuestra historia.

La jerga es el lenguaje especial y común que usan los individuos que pertenecen a   ciertas profesiones, oficios o grupos: por ejemplo los médicos, los abogados,...

A la hora de definir un idiolecto, debemos preguntarnos:

¿Nuestro personaje suele usar palabras propias de una determinada profesión?

¿En qué grado?

¿Las utiliza o no con gente ajena a la profesión?

La Real Academia de la Lengua define el argot como lenguaje especial entre personas de un mismo oficio o actividad.

Es decir, se puede considerar como un sinónimo de jerga. Sin embargo, a efectos de crear una diferenciación clara, nosotros llamaremos "jerga profesional" al lenguaje propio de las profesiones, y argot a la manera de hablar propia de grupos sociales determinados (delincuentes, jóvenes, etc)

El argot es una caracterñistica que nos va a decir mucho de un personaje. Por eso es conveniente investigarlo muy bien. 

Nuestro personaje...

      ...¿usa o abusa del argot?

    ...¿con quienes usa ese argot?

    ...¿habla sin argot si está en otros grupos?

Uno de los errores que puede cometer el dialoguista es emplear un argot caduco o abusar de él hasta convertirlo en irreal.

Los tacos, palabrotas o juramentos malsonantes, son también una de las características del idiolecto.

Más allá de las convenciones propias de cada género y del medio para el cual escribimos, debemos preguntarnos:

Nuestro personaje...

    ...¿usa o abusa de los tacos?

    ...¿qué nivel de autocontrol tiene sobre los tacos?

    ...¿se reprime frente a ciertos grupos sociales o le da igual esté quien esté?

Las peculiaridades del habla ligadas al estilo, configuran otra de las variables a definir de nuestro personaje:

¿Qué ritmo de entrega tiene en su manera de hablar?

¿Es lento o rápido?

¿Efectúa silencios o lo dice todo de corrido?

¿Sus frases son cortas o, por el contrario, suele usar frases largas? 

¿Va directo al grano o se anda con rodeos?

Al hablar de idiolecto cabe incluir indirectamente a una de las estrellas de los diálogos cinematográficos: el SUBTEXTO o significado no verbal que imprime un personaje a sus frases.

El subtexto jugará un papel fundamental en la construcción de diálogos. En relación al idiolecto baste decir que debemos determinar si el personaje acopla a su manera de expresarse algún tipo de subtexto de forma rutinaria; por ejemplo: ¿se trata de un personaje que siempre habla con un deje de  ironía, con deseo de complacer, de censura,…?

***

Nuestra decisión respecto a cada uno de los componentes del Idiolecto configurará la manera peculiar en que cada uno de nuestros personajes hable y se diferencie de los demás, dotándole de características propias.

Cuando poseemos personajes a los que conocemos y que por tanto pueden actuar y reaccionar por si mismos, y además sabemos cómo se expresan porque hemos trabajado su idiolecto, solo es cuestión de páginas el acoplar ambas características, ingredientes fundamentales de un diálogo realista.

Por el contrario, si no somos capaces de profundizar en nuestros personajes y de dotarles de voz propia a través de reflexionar y familiarizarnos con su idiolecto,……si nuestros diálogos suenan igual, hable quien hable,… …si nuestra voz de autores es la que predomina en todos nuestros personajes……estaremos minando la verosimilitud y haciendo méritos para un naufragio nada sorprendente.

Recuerda:

El diálogo realista depende de que cada personaje tenga una manera propia de hablar.

Y ahora tienes algunas herramientas para conseguirlo.

El otro día veíamos el primer secreto clave para crear un diálogo realista, y comprobábamos que tenía que ver con la importancia del diálogo en relación al guión.  También explorábamos la importancia real del diálogo respecto a otros elementos claves del guión.

Recordemos algunas de las ideas principales para fijarlas en nuestra memoria: 

En un guión, el diálogo es infinitamente más importante de lo que los gurús de Hollywood te quieren hacer creer.

Si no nos formamos en diálogos, estamos obviando una de las partes esenciales que un guionista profesional debe dominar.

Al igual que no existe una buena película con un mal guión, no existirá un buen guión con malos diálogos.

Un guión tiene 8 variables clave y para obtener un buen guión, cada variable debe ser trabajada e integrada con las demás hasta la formación de un todo interdependiente y sin grietas.

Como norma, el diálogo se dejará para la última etapa, una vez trabajadas las otras variables clave.

En La Lección De Hoy...

Hoy vamos a compartir el segundo secreto, sobre los personajes que protagonizan el diálogo.

Entremos en materia...

Si a una mujer le comunicaran que su vecina ha tenido un accidente de coche, su reacción podría ser completamente distinta según fuera su personalidad.

Si nos preguntasen cómo reaccionaría nuestra madre, nuestra novia, nuestra mejor amiga,  nuestra hermana o nuestra abuela, en tal circunstancia, lo más probable es que no supusiera gran trabajo vislumbrar una reacción específica ante la noticia.  Si hacemos el ejercicio de concentrarnos en ello, quizá veamos incluso con detalle algunos gestos y oigamos expresiones que les son comunes.

Si tuviéramos que dialogar una escena en la que a una mujer le comunican que su vecina ha tenido un accidente de coche, estaríamos más cómodos si el personaje tuviera una personalidad muy parecida o idéntica a la de alguien que conocemos.

¿Por qué?

Por dos razones fundamentales:

§             porque al conocer al personaje, conocemos sus posibles reacciones (automáticamente y sin esfuerzo). Y

§             porque se trata de un personaje “de carne y hueso”, es decir,  con personalidad bien construida.

Uno de los grandes fallos en la escritura de diálogos consiste en dialogar sin conocer realmente a nuestros personajes. El resultado es un dialogo poco verosímil, tópico o falto de vida.

Si no conocemos bien a nuestros personajes, no sabremos como pueden reaccionar ante tal o cual circunstancia, y muy habitualmente rellenaremos nuestra ignorancia recurriendo a frases o reacciones estereotipadas, uno de los grandes enemigos del guionista.

Al estar construido un guión a base de acciones y reacciones, podemos caer en el error de estar creando algo absolutamente artificioso.

Por eso es imprescindible que antes de dialogar el guionista conozca bien a sus personajes.

Sin embargo, la mayoría de las veces no vamos a escribir sobre nuestra madre, novia, mejor amiga, hermana o abuela, sino que nos apetecerá crear personajes a los que, jugando a ser divinos, les infundemos vida nueva. Y necesitaremos recursos para conocer a estos personajes en el menor tiempo posible – antes de dialogar.

Aunque el cometido de este curso no es proporcionar una metodología para crear personajes, no podemos obviar la lista de variables que es conveniente conocer de cada uno de ellos, antes de hacerles hablar, como parte inseparable del arte de dialogar.

Llegados a este punto, la duda puede surgir. ¿Tendremos que recurrir a complejas teorías psicológicas de la personalidad para construir un personaje de forma coherente?

Para conocer a nuestros personajes de modo suficiente para dialogar, afortunadamente, no hace falta complicarse demasiado.

Personalmente, más que todas las teorías aprendidas en años universitarios y profesionales como psicólogo, te confiaré una técnica, simple y al alcance de todo el mundo,  que permite el conocimiento “rápido” de un personaje.

Es lo que yo llamo la radiografía biopsicosocial  del personaje - para abreviar “radiografía”- y se consigue a través de una “entrevista” simulada con el personaje en cuestión.

La técnica consiste en efectuar una “entrevista” planteada en una triple dimensión -física, social y psicológica-. Efectuaremos preguntas sobre algunas variables de estos campos, a las que contestaremos nosotros como si fuéramos el personaje.

La utilización de variables físicas, sociales o psicológicas para construir personajes no es nada nuevo.  

Con mi colega Ángel García Roldán, hace años adaptamos una lista consensuada que hemos utilizado en múltiples guiones y series de autoría conjunta y que fue desarrollada como una derivación de la abogada por Lajos Egri, autor del famoso libro “The Art of Dramatic Writing”, clave para profundizar en la dramaturgia y reconocida fuente de inspiración de muchos de los grandes guionistas de Hollywood.  

La radiografía biopsicosocial del personaje no es algo fijo, sino modificable. Se pueden añadir o quitar variables. 

La lista con la que trabajamos durante años incluía:

La división entre los tres grupos es arbitraria y lo más importante no es debatir si un rasgo pertenece o no a un grupo, sino realmente despejar la incógnita acerca de ese rasgo. Ejemplo: es evidente que "actor que recuerda al personaje" no es una característica psicológica, pero por conveniencia acordamos ponerlo como último punto y en esa categoría se quedó. En definitiva, nuestro objetivo es componer el puzzle del personaje de la forma que queramos, mientras al final del proceso tengamos una idea clara de él.

Listas similares a las descritas se han adjuntado habitualmente a los programas informáticos de ayuda en la construcción de guiones, desde el pionero Collaborator hasta el Storyline Pro de John Truby, convertido hoy en día en el reconocido Blockbuster. Pero a pesar de que todos han destacado siempre por su utilidad, la ventaja de la “radiografía” sobre las listas de los programas informáticos es que, además de ser “barata”, puedes modificarla a tu antojo, es decir, añadir o quitar variables, según las consideres más o menos relevantes. De hecho, en cada curso presencial de diálogos, siempre hay alumnos que sugieren nuevas variables verdaderamente interesantes. 

Por ejemplo, alguien sugirió preguntarse sobre los gustos culinarios; qué come nuestro personaje, qué le gusta, de qué se reprime, cómo come (forma)... Lo mismo con la bebida. O el baile: ¿se trata de una persona que baila o que no baila? Y si baila ¿cómo baila? Todo esto arroja pequeños detalles de personalidad que ayudan a componer el complejo mosaico que forma un ser humano. (Aunque en la película no tenga que bailar).

En el curso “Los diálogos en el guión cinematográfico” repartimos una plantilla para hacer más cómodo el trabajo con la radriogafía y, a modo de experimento, trabajamos un personaje que creamos en el momento. Cada alumno propone una característica de la lista. La experiencia es divertida y rápida. La única consigna es no crear un monstruo, aunque no siempre lo logramos.

Contestando a cada una de esas variables, nuestro conocimiento del personaje incrementa hasta poder imaginar o describir instintivamente sus reacciones verbales y no verbales ante diversas situaciones o estímulos.

Es posible que en la primera pasada no afinemos del todo y alguna característica sea demasiado incongruente respecto a otra. Será nuestra labor el pulirlas hasta que formen un todo verosímil. Eso no quiere decir que no se puedan incorporar elementos contradictorios. Todos los seres humanos los tenemos.

¿Cuánto tiempo nos llevará? Depende. Es distinto radiografiar a un protagonista que a un secundario. Pero conciénciate de que debes pasar un mínimo de tiempo con tus personajes, y además hacerlo fuera del contexto de tu historia.  Concédete ese pequeño lujo de poder entrevistarlos y conocerlos mejor.

Espero que no seas de aquellos que dicen que les da pereza hacerlo, porque si realmente te dan pereza tus personajes, siendo su autor, imagínate lo que les sucederá a los demás. 

De todo esto saca una conclusión:


Sólo después del conocimiento y familiarización con el personaje estaremos en condiciones de realizar un buen diálogo.

Entonces podremos experimentar el fenómeno que debemos perseguir: que el personaje cobre vida aparte de la nuestra. Así, cuando hable, hablará él, cuando reaccione, reaccionará él.  

Para que pueda cobrar vida aparte un personaje, necesitas estar familiarizado con él. De otro modo, lo más probable es que tu diálogo no suene real o suene demasiado a ti mismo.

Ahora debes practicar esta familiarización, según hemos hablado. Construye una plantilla para hacer una radiografía a tus personajes y experimenta con ella. Si quieres, intenta radiografiar primero a una persona que conozcas. Cuando termines de aplicar la radiografía a un personaje de creación propia, verás que estás mucho más familiarizado con él.

Por supuesto, esto no va a ser suficiente para que emane de los labios de tus `personajes un diálogo como deseas. Inmediatamente después de radiografiarlo, hay otro aspecto fundamental a trabajar: su forma de hablar. Pero eso lo dejaremos para la siguiente lección.